PL / EN

Złośliwe obiekty Marcina Mierzickiego

 

Operowanie obiektami, gotowymi lub samodzielnie wytworzonymi, stanowi istotną cześć aktywności artystycznej Marcina Mierzickiego. Każdy z nich jest inny – różni je skala, materiały, z jakich są wykonane, relacja, w jakiej pozostają do otaczającej je przestrzeni. Upodobanie do działania w relacji do konkretnych miejsc powoduje, że prace materializują się w rytmie kolejnych wystaw opartych na różnorodnych założeniach, mimo, że pomysły kiełkują wcześniej w wykonywanych przez artystę notatkach i szkicach. Znalezienie wspólnego mianownika dla wszystkich (lub większości) prac artysty zdaje się być w tym przypadku sprawą karkołomną. Jednak jak sądzę, tkwi on w kreowaniu pewnej logiki zdarzeń, ustanawianiu określonej relacji pomiędzy tytułem pracy, samym obiektem i odbiorcą.

 

Prace Marcina Mierzickiego nie istnieją bez odbiorcy. Prawie zawsze ich sens krystalizuje się w momencie zajęcia określonych pozycji w przestrzeni. Czasami nieunikniona jest bezpośrednia interwencja ze strony widza, konieczność empirycznego sprawdzenia „jak to działa”. Tego typu aktywizacja odbiorcy stanowi składową myślenia artystycznego typowego dla minimalizmu, które znalazło kontynuację w tendencjach takich jak process art czy site specific i jest obecne również współcześnie. W obliczu minimalistycznych obiektów, „widz (…) nie jest tym, który bada powierzchnie dzieła i właściwości medium, gdyż zmuszony jest badać własną interwencję w konkretne miejsce” (Anna Markowska, Komedia sublimacji…s, 21).

Nie jest to oczywiście wyróżniająca cecha twórczości Mierzickiego. Szczególne jest natomiast to, że „badanie własnej interwencji w konkretne miejsce” prowadzi do spostrzeżenia, że dzieło się na widza zamyka, chce go odepchnąć, zniechęcić, wprowadzić w stan dezorientacji. Jako przykład niech posłuży „Prezent” – praca zrealizowana w ramach Survivalu w ……roku. Postawiona u szczytu schodów, zmaksymalizowana torba na zakupy zachęcała do sprawdzenia, co kryje się w środku. Było to jednak niemożliwe ze względu na jej wysokość. Po obejrzeniu obiektu z zewnątrz odbiorca musiał odejść nie dowiedziawszy się niczego nowego oraz – jeśli odniesiemy sytuację, w której się znalazł do tytułu pracy – nie otrzymawszy podarunku. Ale w momencie oddalania się, kiedy widz już stał odwrócony plecami, „Prezent” niespodziewanie uaktywniał się – schowana w torbie fotokomórka uruchamiała agresywny dźwięk, który bardziej skłaniał do ucieczki niż ponownego
zbliżenia. Nieco łagodniej przebiegała konfrontacja dzieła i odbiorcy w przypadku pracy „Złe pomysły (Schlechichte Ideen)” zrealizowanej w berlińskiej galerii ZERO. Na środku niewielkiej sali artysta umieścił niewyraźną fotografię, natomiast resztę podłogi wysmarował klejącą, śliską pastą. Fotografia była w tej sytuacji jednocześnie wystawiona i schowana: wystawiona by przekornie prowokować do „wkroczenia na grząski grunt”, a schowana w sensie podwójnym – nie można jej obejrzeć pozostając poza granicą śliskiej posadzki, ponieważ odległość jest zbyt duża, i nie można z bliska, bo jeśli już się wejdzie, to bardziej angażująca niż samo zdjęcie okaże się własne niekomfortowe położenie. W obu opisanych przypadkach odbiór opiera się na dynamicznym uczestnictwie, sytuacja jest kreowana stopniowo, a zaangażowanie prowadzi ostatecznie do rozczarowania. I właśnie rozczarowanie jest w sposób przenikliwy tematyzowane w pracach Mierzickiego. Ich minimalistyczna dosłowność (literalność), która ponad zdystansowaną analizę przedkłada doświadczenie czystego „tu i teraz” koresponduje z naturą poczucia zawodu. Jest to bowiem uczucie przychodzące nagle i dojmujące, nie kiełkuje powoli w wyniku refleksji, ale stanowi natychmiastową reakcję na to, co się w określonym momencie przydarza. Konkludując, Mierzicki nadając stosowanym przez siebie rozwiązaniom formalnym wymiar egzystencjalny kreuje swoistą estetykę porażki. Sam artysta twierdzi, że uprawia „tanie moralizatorstwo”. Konstruując systemy z wadą, zdaje się mówić, że każdy dobry pomysł i niezawodna recepta zawierają w sobie element błędu. Systemem z wadą jest wspomniana wystawa w galerii ZERO. Jest nim także, w sposób zdecydowanie bardziej wyrazisty, praca „Graj mój chłopcze” – podwórkowa huśtawka zamontowana we wnęce, przodem do ściany, tak że skorzystanie z niej mogłoby skończyć się tragicznie (wykonana w 2002 roku na wystawę „Gracze” we wrocławskim BWA).

 

Moralizatorstwo Mierzickiego ma rys wolteriański, przypominając w sposób lakoniczny i niepozbawiony poczucia humoru (czarnego), że nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów. W estetyce porażki tkwi także pewna wizja sztuki. Artysta tworzy prace zagadkowe, czyniąc jak najbardziej na porządku dziennym pytanie „O co chodzi?”. Podsycony apetyt poznawczy, w końcu nie zostaje jednak zaspokojony. Prace nie dają nam tyle, ile od nich oczekujemy – raczej pozostawiają niedosyt i niepewność. Tak się dzieje w przypadku „Kwesty”, pracy zrealizowanej w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu w 2010 roku. „Kwesta” składa się z umieszczonej na półeczce „nerki”- naczynia chirurgicznego. Zwiedzający postanawiając włączyć się do zainicjowanej przez artystę gry ochoczo wrzucali monety przez cały czas trwania
wystawy. Dosłowna interpretacja tytułu realizacji doprowadziła do sprowadzenia sytuacji odbiorczej do poziomu głupkowatej zabawy i tym samym zagłuszenia gry znaczeń ujawniającej się w dysonansie pomiędzy pochodzeniem/przeznaczeniem naczynia a nowej nadanej mu funkcji.


W tym aspekcie przywołać również warto wystawę „Nic śmiesznego”, która miała miejsce w galerii Entropia w 2009 roku. Pierwszą z napotykanych prac był karmnik dla ptaków ze słuchawkami („Spisek”). Sięgnięcie po słuchawki przytwierdzone do karmnika to czynność w równym stopniu absurdalna, co pobudzająca ciekawość. W słuchawkach damski głos oznajmiał:
„Mam coś ważnego do powiedzenia”, po czym rozlegał się niekontrolowany śmiech. Trudno określić co ten śmiech wyrażał – radość, szyderstwo czy jeszcze coś innego? Mijając kaszlącą rurę PCV zatytułowaną „Deadline”, która pytanie „O co chodzi?” czyniła coraz bardziej zawieszonym w próżni, odbiorca docierał do pracy zatytułowanej „Intelektualny kąsek”. Licząc, jak można przypuszczać, że tu się wreszcie czegoś dowie, został skonfrontowany z lustrem, nad którym wisi ekran rodem z dworców autobusowych z taśmowo wyświetlającym się hasłem „I co kurwa masz”. Tak więc w finale nic się nie wyjaśnia, a widz odesłany zostaje do samego siebie. Sztuka nie dała wytchnienia od siebie, nie pomogła stworzyć klarownej refleksji ani znaleźć dystansu. Intelektualny kąsek z intelektualizmem nie ma nic wspólnego. Bo nic po intelektualizmie wobec prostych uczuć: frustracji, rozczarowania, poczucia braku. Jeżeli egzystencjalny tragizm wielokrotnie był przedmiotem sztuki, lub wręcz traktowany był jako czynnik decydujący o jej wartości czy autentyczności, to zazwyczaj chodziło o tragizm artysty.

Tu sam artysta się skrywa za grą, którą dzieło prowadzi z widzem. Przeżycie wypchnięte zostało poza samo dzieło, w sferę odbioru. A co robi artysta? Zapewne się wtedy śmieje.


Maria Niemyjska